原文

　　《周禮》：“凡樂(lè)，圜鐘為宮，黃鐘為角，太蔟為徵，姑洗為羽。若樂(lè)六變，則天神皆降，可得而禮矣。函鐘為宮，太蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽。若樂(lè)八變，即地祇皆出，可得而禮矣。黃鐘為宮，大呂為角，太蔟為徵，應(yīng)鐘為羽。若樂(lè)九變，則人鬼可得而禮矣。”凡聲之高下，列為五等，以宮、商、角、徵、羽名之。為之主者曰宮，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此謂之序；名可易，序不可易。圜鐘為宮，則黃鐘乃第五羽聲也，今則謂之角，雖謂之角，名則易矣，其實(shí)第五之聲，安能變?cè)眨繌?qiáng)謂之角而已。先王為樂(lè)之意，蓋不如是也。世之樂(lè)異乎郊廟之樂(lè)者，如圜鐘為宮，則林鐘角聲也。樂(lè)有用林鐘者，則變而用黃鐘，此祀天神之音云耳，非謂能易羽以為角也。函鐘為宮，則太蔟徵聲也。樂(lè)有用太蔟者，則變而用姑洗，此求地祇之音云耳，非謂能易羽以為徵也。黃鐘為宮，則南呂羽聲也。樂(lè)有用南呂者，則變而用應(yīng)鐘，此求人鬼之音云耳，非謂能變均外音聲以為羽也。應(yīng)鐘、黃鐘，宮之變徵。文、武之出，不用二變聲，所以在均外。鬼神之情，當(dāng)以類(lèi)求之。朱弦越席，太羹明酒，所以交于冥莫者，異乎養(yǎng)道，此所以變其律也。聲之不用商，先儒以謂惡殺聲也。黃鐘之太蔟，函鐘之南呂，皆商也，是殺聲未嘗不用也，所以不用商者，商，中聲也。宮生徵、徵生商，商生羽，羽生角。故商為中聲。降興上下之神，虛其中聲人聲也。遺乎人聲，所以致一于鬼神也。宗廟之樂(lè)，宮為之先，其次角，又次徵，又次羽。宮、角、徵、羽相次者，人樂(lè)之?dāng)⒁玻室灾笕斯怼Ｊ罉?lè)之?dāng)m、商、角、徵、羽，此但無(wú)商耳，其余悉用，此人樂(lè)之?dāng)⒁病：我灾獙m為先、其次角、又次徵、又次羽？以律呂次敘知之也。黃鐘最長(zhǎng)，大呂次長(zhǎng)，太蔟又次，應(yīng)鐘最短，此其敘也。圓丘方澤之樂(lè)，皆以角為先，其次徵，又次宮，又次羽。始于角木，木生火，火生土，土生水。越金，不用商也。木、火、土、水相次者，天地之?dāng)ⅲ室灾Y天地，五行之?dāng)ⅲ耗旧穑鹕粒辽穑鹕４说挥媒鸲溆嘞び谩４藬ⅲ斓刂當(dāng)⒁病：我灾浣菫橄取⑵浯吾纭⒂执螌m、又次羽？以律呂次敘之也。黃鐘最長(zhǎng)，太蔟次長(zhǎng)，圜鐘又次，姑洗又次，函鐘又次，南呂最短，此其敘也。此四音之?dāng)⒁病Ｌ熘畾馐加谧樱氏纫渣S鐘；天之功畢于三月，故終之以姑洗。地之功見(jiàn)于正月，故先之以太蔟；畢于八月，故終之以南呂。幽陰之氣，鐘于北方，人之所終歸，鬼之所藏也，故先之以黃鐘，終之以應(yīng)鐘。此三樂(lè)之始終也。角者，物生之始也。徵者，物之成。羽者，物之終。天之氣始于十一月，至于正月，萬(wàn)物萌動(dòng)，地功見(jiàn)處，則天功之成也，故地以太蔟為角，天以太蔟為徵。三月萬(wàn)物悉達(dá)，天功畢處，則地功之成也，故天以姑洗為羽，地以姑洗為徵。八月生物盡成，地之功終焉，故南呂以為羽。圓丘樂(lè)雖以圜鐘為宮，而曰“乃奏黃鐘，以祀天神”；方澤樂(lè)雖以函鐘為宮，而曰“乃奏太蔟，以祭地祇”。蓋圓丘之樂(lè)，始于黃鐘；方澤之樂(lè)，始于太蔟也。天地之樂(lè)，止是世樂(lè)黃鐘一均耳。以此黃鐘一均，分為天地二樂(lè)。黃鐘之均。黃鐘為宮，太蔟為商，姑洗為角。林鐘為方澤樂(lè)而已。唯圜鐘一律，不在均內(nèi)。天功畢于三月，則宮聲自合在徵之后、羽之前，正當(dāng)用夾鐘也。二樂(lè)何以專(zhuān)用黃鐘一均？蓋黃鐘正均也，樂(lè)之全體，非十一均之類(lèi)也。故《漢志》：“自黃鐘為宮，則皆以正聲應(yīng)，無(wú)有忽微。他律雖當(dāng)其月為宮，則和應(yīng)之律有空積忽微，不得其正。其均起十一月，終于八月，統(tǒng)一歳之事也。他均則各主一月而已。”古樂(lè)有下徵調(diào)，沈休文《宋書(shū)》曰：“下徵調(diào)法：林鐘為宮，南呂為商。林鐘本正聲黃鐘之徵變，謂之下徵調(diào)。”馬融《長(zhǎng)笛賦》曰：“反商下徵，每各異善。”謂南呂本黃鐘之羽，變?yōu)橄箩缰蹋砸渣S鐘為主而已。此天地相與之?dāng)⒁病Ｈ斯硎加谡保捎跂|北，終于西北，萃于幽陰之地也。始于十一月，而成于正月者，幽陰之魄，稍出于東方也。全處幽陰，則不與人接；稍出于東方，故人鬼可得而禮也；終則復(fù)歸于幽陰，復(fù)其常也。唯羽聲獨(dú)遠(yuǎn)于他均者。世樂(lè)始于十一月，終于八月者，天地歳事之一終也。鬼道無(wú)窮，非若歳事之有卒，故盡十二律然后終，事先追遠(yuǎn)之道，厚之至也，此廟樂(lè)之始終也。人鬼盡十二律為義，則始于黃鐘，終于應(yīng)鐘，以宮、商、角、徵、羽為敘，則始于宮聲，自當(dāng)以黃鐘為宮也。天神始于黃鐘，終于姑洗，以木、火、土、金、水為敘，則宮聲當(dāng)在太蔟徵之后，姑洗羽之前，則自當(dāng)以圜鐘為宮也。地祇始于太蔟，終于南呂，以木、火、土、金、水為敘，則宮聲當(dāng)在姑洗徵之后，南呂羽之前，中間唯函鐘當(dāng)均，自當(dāng)以函鐘為宮也。天神用圜鐘之后，姑洗之前，唯有一律自然合用也。不曰夾鐘，而曰圜鐘者，以天體言之也。不曰林鐘，曰函鐘者，以地道言之也。黃鐘無(wú)異名，人道也。此三律為宮，次敘定理，非可以意鑿也。圜鐘六變，函鐘八變，黃鐘九變，同會(huì)于卯，卯者，昏明之交，所以交上下、通幽明、合人神，故天神、地祇、人鬼可得而禮也。自辰以往常在晝，自寅以來(lái)常在夜，故卯為昏明之交，當(dāng)其中間，晝夜夾之，故謂之夾鐘。黃鐘一變?yōu)榱昼姡僮優(yōu)樘兡蠀危淖児孟矗遄儜?yīng)鐘，六變蕤賓，七變大呂，八變夷則，九變夾鐘。函鐘一變?yōu)樘僮優(yōu)槟蠀危児孟矗淖儜?yīng)鐘，五變蕤賓，六變太呂，七變夷則，八變夾鐘也。圜鐘一變?yōu)闊o(wú)射，再變?yōu)橹袇危優(yōu)辄S鐘清宮，四變合至林鐘，林鐘無(wú)清宮，至太蔟清官為四變；五變合至南呂，南呂無(wú)清宮，直至大呂清宮為五變；六變合至夷則，夷則無(wú)清宮，直至夾鐘清宮為六變也。十二律，黃鐘、大呂、太蔟、夾鐘四律有清宮，總謂之十六律。自姑洗至應(yīng)鐘八律，皆無(wú)清宮，但處位而已。此皆天理不可易者。古人以為難知，蓋不深索之。聽(tīng)其聲，求其義，考其序，無(wú)毫發(fā)可移，此所謂天理也。一者人鬼，以宮、商、角、徵、羽為序者；二者天神，三者地祇，比以木、火、土、金、水為序者；四者以黃鐘一均分為天地二樂(lè)者；五者六變、八變、九變皆會(huì)于夾鐘者。

　　六呂：三曰鐘，三曰呂。夾鐘、林鐘、應(yīng)鐘。太呂、中呂、南呂。鐘與呂常相間，常相對(duì)，六呂之間，復(fù)自有陰陽(yáng)也。納音之法：申、子、辰、巳、酉、丑為陽(yáng)紀(jì)，寅、午、戌、亥、卯、未為陰紀(jì)。亥、卯、未，曰夾鐘、林鐘、應(yīng)鐘，陽(yáng)中之陰也。黃鐘者，陽(yáng)之所鐘也；夾鐘、林鐘、應(yīng)鐘，陰之所鐘也。故皆謂之鐘。巳、酉、丑，太呂、中呂、南呂，陰中之陽(yáng)也。呂，助也，能時(shí)出而助陽(yáng)也，故皆謂之呂。

　　《漢志》：“陰陽(yáng)相生，自黃鐘始而左旋，八八為伍。”八八為伍者，謂一上生與一下生相間。如此，則自大呂以后，律數(shù)皆差，須自蕤賓再上生，方得本數(shù)。此八八為伍之誤也。或曰：“律無(wú)上生呂之理，但當(dāng)下生而用濁倍。”二說(shuō)皆通。然至蕤賓清宮生大呂清宮，又當(dāng)再上生。如此時(shí)上時(shí)下，即非自然之?dāng)?shù)，不免牽合矣。自子至巳為陽(yáng)律、陽(yáng)呂，自午至亥為陰律、陰呂。凡陽(yáng)律、陽(yáng)呂皆下生，陰律、陰呂皆上生。故巳方之律謂之中呂，言陰陽(yáng)至此而中也。中呂當(dāng)讀如本字，作“仲”非也。至午則謂之蕤賓。陽(yáng)常為主，陰常為賓。蕤賓者，陽(yáng)至此而為賓也。納音之法，自黃鐘相生，至于中呂而中，謂之陽(yáng)紀(jì)；自蕤賓相生，至于應(yīng)鐘而終，謂之陰紀(jì)。蓋中呂為陰陽(yáng)之中，子午為陰陽(yáng)之分也。　　《漢志》言數(shù)曰：“太極元?dú)猓秊橐弧O，中也；元，始也。行于十二辰，始動(dòng)于子。參之于丑，得三。又參之于寅，得九。又參之于卯，得二十七。”歷十二辰，“得十七萬(wàn)七千一百四十七。此陰陽(yáng)合德，氣鐘于子，化生萬(wàn)物者也。”殊不知此乃求律呂長(zhǎng)短體算立成法耳，別有何義？為史者但見(jiàn)其數(shù)浩博，莫測(cè)所用，乃曰“此陰陽(yáng)合德，化生萬(wàn)物者也。”嘗有人于土中得一朽弊搗帛杵，不識(shí)，持歸以示鄰里。大小聚觀，莫不怪愕，不知何物。后有一書(shū)生過(guò)，見(jiàn)之曰：“此靈物也。吾聞防風(fēng)氏身長(zhǎng)三丈，骨節(jié)專(zhuān)車(chē)。此防風(fēng)氏脛骨也。”鄉(xiāng)人皆喜，筑廟祭之，謂之“脛廟”。班固此論，亦近乎“脛廟”也。

　　吾聞《羯鼓錄》序羯鼓之聲云：“透空碎遠(yuǎn)，極異眾樂(lè)。”唐羯鼓曲，今唯有邠州一父老能之，有《大合蟬》、《滴滴泉》之曲。余在鄜延時(shí)，尚聞其聲。涇、原承受公事楊元孫因奏事回，有旨令召此人赴闕。元孫至邠，而其人已死，羯鼓遺音遂絕。今樂(lè)部中所有，但名存而已，“透空碎遠(yuǎn)”了無(wú)余跡。唐明帝與李龜年論羯鼓云：“杖之弊者四柜。”用力如此，其為藝可知也。

　　唐之杖鼓，本謂之“兩杖鼓”，兩頭皆用杖。今之杖鼓，一頭以手拊之，則唐之“漢震第二鼓”也，明帝、宋開(kāi)府皆善此鼓。其曲多獨(dú)奏，如鼓笛曲是也。今時(shí)杖鼓，常時(shí)只是打拍，鮮有專(zhuān)門(mén)獨(dú)奏之妙。古典悉皆散亡，頃年王師南征，得《黃帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也。“炎”或作“鹽”。唐曲有《突厥鹽》、《阿鵲鹽》。施肩吾詩(shī)云：“顛狂楚客歌成雪，媚賴(lài)吳娘笑是鹽。”蓋當(dāng)時(shí)語(yǔ)也。今杖鼓譜中有炎杖聲。　　元稹《連昌宮詞》有“逡巡‘大遍’涼州徹。”所謂“大遍”者，有序、引、歌、、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類(lèi)，凡數(shù)十解，每解有數(shù)疊者。裁截用之，則謂之“摘遍。”今人大曲，皆是裁用，悉非“大遍”也。

　　鼓吹部有拱辰管，即古之叉手管也。太宗皇帝賜今名。

　　邊兵每得勝回，則連隊(duì)抗聲凱歌，乃古之遺音也。凱歌詞甚多，皆市井鄙俚之語(yǔ)。余在鄜延時(shí)，制數(shù)十曲，令士卒歌之，今粗記得數(shù)篇。其一：“先取山西十二州，別分子將打衙頭。回看秦塞低如馬，漸見(jiàn)黃河直北流。”其二：“天威卷地過(guò)黃河，萬(wàn)里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水，從教西去作恩波。”其三：“馬尾胡琴隨漢車(chē)，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不記書(shū)。”其四：“旗隊(duì)渾如錦繡堆，銀裝背嵬打回回。先教凈掃安西路，待向河源飲馬來(lái)。”其五：“靈武西涼不用圍，蕃家總待納王師。城中半是關(guān)西種，猶有當(dāng)時(shí)軋吃根勿反。兒。”

　　《柘枝》舊曲，遍數(shù)極多，如《羯鼓錄》所謂《渾脫解》之類(lèi)，今無(wú)復(fù)此遍。寇萊公好《柘枝舞》，會(huì)客必舞《柘枝》，每舞必盡日，時(shí)謂之“柘枝顛”。今鳳翔有一老尼，猶是萊公時(shí)柘枝妓，云“當(dāng)時(shí)《柘枝》，尚有數(shù)十遍。今日所舞《柘枝》，比當(dāng)時(shí)十不得二三。”老尼尚能歌其曲，好事者往往傳之。古之善歌者有語(yǔ)，謂“當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲。”凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉、唇、齒、舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊，此謂“聲中無(wú)字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過(guò)度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此“字中有聲”也，善歌者謂之“內(nèi)里聲”。不善歌者，聲無(wú)抑揚(yáng)，謂之“念曲”；聲無(wú)含韞，謂之“叫曲。”

　　五音：宮、商、角為從聲，徵、羽為變聲。從謂律從律，呂從呂；變謂以律從呂，以呂從律。故從聲以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾；變聲以為事、物，則或遇于君聲無(wú)嫌。六律為君聲，則商、角皆以律應(yīng)，徵、羽以呂應(yīng)。六呂為君聲，則商、角皆以呂應(yīng)，徵、羽以律應(yīng)。加變徵，則從、變之聲已瀆矣。隋柱國(guó)鄭譯始條具七均，展轉(zhuǎn)相生，為八十四調(diào)，清濁混淆，紛亂無(wú)統(tǒng)，競(jìng)為新聲。自后又有犯聲、側(cè)聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法。從、變之聲、無(wú)復(fù)條理矣。外國(guó)之聲，前世自別為四夷樂(lè)。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂(lè)奏全失古法，以先王之樂(lè)為雅樂(lè)，前世新聲為清樂(lè)，合胡部者為宴樂(lè)。古詩(shī)皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律。其志安和，則以安和之聲詠之；其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂(lè)，則詩(shī)與志、聲與曲，莫不安且樂(lè)；亂世之音怨以怒，則詩(shī)與志、聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也。詩(shī)之外又有和聲，則所謂曲也。古樂(lè)府皆有聲有詞，連屬書(shū)之。如曰賀賀賀、何何何之類(lèi)，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。此格雖云自王涯始，然貞元、元和之間，為之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸陽(yáng)沽酒寶釵空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平樂(lè)》詞四首，獨(dú)欠是詩(shī)；而《花間集》所載“咸陽(yáng)沽酒寶釵空”，乃云是張泌所為。莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謠，及《陽(yáng)關(guān)》、《搗練》之類(lèi)，稍類(lèi)舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂(lè)與聲尚相諧會(huì)。今人則不復(fù)知有聲矣，哀聲而歌樂(lè)詞，樂(lè)聲而歌怨詞。故語(yǔ)雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也。　　古樂(lè)有三調(diào)聲，謂清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)也。王建詩(shī)云“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”是也。今樂(lè)部中有三調(diào)樂(lè)，品皆短小，其聲噍殺，唯道調(diào)小石法曲用之。雖謂之三調(diào)樂(lè)，皆不復(fù)辨清、平、側(cè)聲，但比他樂(lè)特為煩數(shù)耳。唐《獨(dú)異志》云：“唐承隋亂，樂(lè)簴散亡，獨(dú)無(wú)徵音。李嗣真密求得之。聞弩營(yíng)中砧聲，求得喪車(chē)一鐸，入振之于東南隅，果有應(yīng)者。掘之，得石一段，裁為四具，以補(bǔ)樂(lè)簴之闕。”此妄也。聲在短長(zhǎng)厚薄之間，故《考工記》：“磬氏為磬，已上則磨其旁，已下則磨其端。”磨其毫末，則聲隨而變，豈有帛砧裁琢為磬，而尚存故聲哉。兼古樂(lè)宮、商無(wú)定聲，隨律命之，迭為宮、徵。嗣真必嘗為新磬，好事者遂附益為之說(shuō)。既云：“裁為四具”，則是不獨(dú)補(bǔ)徵聲也。

　　《國(guó)史纂異》云：“潤(rùn)州曾得王磬十二以獻(xiàn)，張率更叩其一，曰：‘晉某歳所造也。是歳閏月，造磬者法月數(shù)，當(dāng)有十三，宜于黃鐘東九尺掘，必得焉。’從之，果如其言。”此妄也。法月律為磬，當(dāng)依節(jié)氣，閏月自在其間，閏月無(wú)中氣，豈當(dāng)月律？此懵然者為之也。扣其一，安知其是晉某年所造？既淪陷在地中，豈暇復(fù)按方隅尺寸埋之？此欺誕之甚也！

　　《霓裳羽衣曲》。劉禹錫詩(shī)云：“三鄉(xiāng)陌上望仙山，歸作《霓裳羽衣曲》。”又王建詩(shī)云：“聽(tīng)風(fēng)聽(tīng)水作《霓裳》。”白樂(lè)天詩(shī)注云：“開(kāi)元中，西涼府節(jié)度使楊敬述造。”鄭嵎《津陽(yáng)門(mén)詩(shī)》注云：“葉法善嘗引上入月宮，聞仙樂(lè)。及上歸，但記其半，遂于笛中寫(xiě)之。會(huì)西涼府都督楊敬述進(jìn)《婆羅門(mén)曲》，與其聲調(diào)相符，遂以月中所聞為散序，用敬術(shù)所進(jìn)為其腔，而名《霓裳羽衣曲》。”諸說(shuō)各不同。今蒲中逍遙樓楣上有唐人橫書(shū)，類(lèi)梵字，相傳是《霓裳譜》，字訓(xùn)不通，莫知是非。或謂今燕部有《獻(xiàn)仙音曲》，乃其遺聲。然《霓裳》本謂之道調(diào)法曲，今《獻(xiàn)仙音》乃小石調(diào)耳。未知孰是。

　　《虞書(shū)》曰：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來(lái)格。”鳴球非可以戛擊，和之至，詠之不足，有時(shí)而至于戛且擊；琴瑟非可以搏拊，和之至，詠之不足，有時(shí)而至于搏且拊。所謂手之、舞之、足之、蹈之，而不自知其然，和之至，則宜祖考之來(lái)格也。和之生于心，其可見(jiàn)者如此。后之為樂(lè)者，文備而實(shí)不足。樂(lè)師之志，主于中節(jié)奏、諧聲律而已。古之樂(lè)師，皆能通天下之志，故其哀樂(lè)成于心，然后宜于聲，則必有形容以表之。故樂(lè)有志，聲有容，其所以感人深者，不獨(dú)出于器而已。　　《新五代史》書(shū)唐昭宗幸華州，登齊云樓，西北顧望京師，作《菩薩蠻》辭三章，其卒章曰：“野煙生碧樹(shù)，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內(nèi)中？”今此辭墨本猶在陜州一佛寺中，紙?jiān)醪莶荨Ｓ囗暷赀^(guò)陜，曾一見(jiàn)之，后人題跋多盈巨軸矣。

　　世稱(chēng)善歌者皆曰“郢人”，郢州至今有白雪樓。此乃因宋玉問(wèn)曰：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，次為《陽(yáng)阿薤露》，又為《陽(yáng)春白雪》，引商刻羽，雜以流徵。”遂謂郢人善歌，殊不考其義。其曰“客有歌于郢中者”，則歌者非郢人也。其曰“《下里巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人；《陽(yáng)阿薤露》，和者數(shù)百人；《陽(yáng)春白雪》，和者不過(guò)數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，則和者不過(guò)數(shù)人而已。”以楚之故都，人物猥盛，而和者止于數(shù)人，則為不知歌甚矣。故玉以此自況，《陽(yáng)春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗，豈非大誤也？《襄陽(yáng)耆舊傳》雖云：“楚有善歌者，歌《陽(yáng)菱白露》、《朝日魚(yú)麗》，和之者不過(guò)數(shù)人。”復(fù)無(wú)《陽(yáng)春白雪》之名。又今郢州，本謂之北郢，亦非古之楚都。或曰：“楚都在今宜城界中，有故墟尚在。”亦不然也。此鄢也，非郢也。據(jù)《左傳》：“楚成王使籯宜申為商公，沿漢泝江，將入郢，王在渚宮下見(jiàn)之。”沿漢至于夏口，然后泝江，則郢當(dāng)在江上，不在漢上也。又在渚宮下見(jiàn)之，則渚宮蓋在郢也。楚始都丹陽(yáng)，在今枝江，文王遷郢，昭王遷都，皆在今江陵境中。杜預(yù)注《左傳》云：“楚國(guó)，今南郡江陵縣北紀(jì)南城也。”謝靈運(yùn)《鄴中集》詩(shī)云：“南登宛郢城。”今江陵北十二里有紀(jì)南城，即古之郢都也，又謂之南郢。

　　六十甲子有納音，鮮原其意。蓋六十律旋相為宮法也。一律含五音，十二律納六十音也。凡氣始于東方而右行，音起于西方而左行；陰陽(yáng)相錯(cuò)，而生變化。所謂氣始于東方者，四時(shí)始于木，右行傳于火，火傳于土，土傳于金，金傳于水。所謂音始于西方者，五音始于金，左旋傳于火，火傳于木，木傳于水，水傳于土。納音與《易》納甲同法：乾納甲而坤納癸，始于乾而終于坤。納音始于金，金，乾也；終于土，土，坤也。納音之法，同類(lèi)娶妻，隔八生子，此《漢志》語(yǔ)也。此律呂相生之法也。五行先仲而后孟，孟而后季，此遁甲三元之紀(jì)也。甲子金之仲，黃鐘之商。同位娶乙丑，大呂之商。同位，謂甲與乙、丙與丁之類(lèi)。下皆仿此。隔八下生壬申，金之孟。夷則之商。隔八，謂大呂下生夷則也。下皆仿此。壬申同位娶癸酉，南呂之商。隔八上生庚辰，金之季。姑洗之商。此金三元終。若只以陽(yáng)辰言之，則依遁甲逆?zhèn)髦倜霞尽Ｈ艏嫫扪灾瑒t順傳孟仲季也。庚辰同位娶辛巳，中呂之商。隔八下生戊子，火之仲。黃鐘之徵。金三元終，則左行傳南火也。戊子娶已丑，大呂之徵。生丙申，火之孟。夷則之徵。丙申娶丁酉，南呂之徵。生甲辰，火之季。姑洗之徵。甲辰娶乙巳，中呂之徵。生壬子，木之仲。黃鐘之角。火三元終，則左行傳于東方木。如是左行至于丁巳，中呂之宮，五音一終。復(fù)自甲午金之仲，娶乙未，隔八生壬寅，一如甲子之法，終于癸亥。謂蕤賓娶林鐘，上生太蔟之類(lèi)。自子至于巳為陽(yáng)，故自黃鐘至于中呂皆下生；自午至于亥為陰，故自林鐘至于應(yīng)鐘皆上生。予于《樂(lè)論》敘之甚詳，此不復(fù)紀(jì)。甲子乙丑金，與甲午乙未金雖同，然甲子乙丑為陽(yáng)律，陽(yáng)律皆下生；甲午乙未為陽(yáng)呂，陽(yáng)呂皆上生。六十律相反，所以分為一紀(jì)也。

　　今太常鐘镈，皆于甬本為紐，謂之旋蟲(chóng)，側(cè)垂之。皇祐中，杭州西湖側(cè)，發(fā)地得一古鐘，匾而短，其枚長(zhǎng)幾半寸，大略制度如《鳧氏》所載，唯甬乃中空，甬半以上差小，所謂衡者。予細(xì)考其制，亦似有義。甬所以中空者，疑鐘縻自其中垂下，當(dāng)衡甬之間，以橫括掛之，橫括疑所謂旋蟲(chóng)也。今考其名，竹筩之筩，文從竹、從甬，則甬僅乎空；甬半以上微小者，所以礙橫括，以其橫括所在也，則有橫之義也。其橫括之形，似蟲(chóng)而可旋，疑所謂旋蟲(chóng)。以今之鐘、镈校之，此衡甬中空，則猶小于甬者，乃欲礙橫括，似有所因。彼衡、甬俱實(shí)，則衡小于甬，似無(wú)所因。又以其括之橫于其中也，則宜有衡義。實(shí)甬直上植之，而謂之衡者何義？又橫括以其可旋而有蟲(chóng)形，或可謂之旋蟲(chóng)；今鐘則實(shí)其紐不動(dòng)，何緣得“旋”名？若以側(cè)垂之，其鐘可以掉蕩旋轉(zhuǎn)，則鐘常不定，擊者安能常當(dāng)其燧？此皆可疑，未知孰是。其鐘今尚在錢(qián)塘，予群從家藏之。

　　海州士人李慎言，嘗夢(mèng)至一處水殿中，觀宮女戲*5。山陽(yáng)蔡繩為之傳，敘其事甚詳。有《拋[*5]曲》十余闋，詞皆清麗。今獨(dú)記兩闋：“侍燕黃昏曉未休，玉階夜色月如流。朝來(lái)自覺(jué)承恩醉，笑倩傍人認(rèn)繡[*5]”。“堪恨隋家?guī)椎弁酰柩P揉盡繡鴛鴦。如今重到拋[*5]處，不是金爐舊日香。”　　《盧氏雜說(shuō)》：“韓皋謂嵇康琴曲有《廣陵散》者，以玉陵、母丘儉輩皆自廣陵敗散，言魏散亡自廣陵始，故名其曲曰《廣陵散》。”以余考之，“散”自是曲名，如操、弄、摻、淡、序、引之類(lèi)。故潘岳《笙賦》：“輟張女之哀彈，流廣陵之名散。”又應(yīng)琚《與劉孔才書(shū)》云：“聽(tīng)廣陵之清散。”知“散”為曲名明矣。或者康借此名以諫諷時(shí)事，“散”取曲名，“廣陵”乃其所命，相附為義耳。

　　馬融《笛賦》云：“裁以當(dāng)簻便易持。”李善注謂“簻，馬策也。裁笛以當(dāng)馬簻，故便易持。”此謬說(shuō)也。笛安可為馬策？簻，管也。古人謂樂(lè)之管為簻。故潘岳《笙賦》云：“脩簻內(nèi)辟，馀簫外逶。”裁以當(dāng)簻者，余器多裁眾簻以成音，此笛但裁一簻，五音皆具。當(dāng)簻之工，不假繁猥，所以便而易持也。

　　笛有雅笛，有羌笛，其形制、所始，舊說(shuō)皆不同。《周禮》：“笙師掌教箎篴。”或云：“漢武帝時(shí)，丘仲始作笛。”又云：“起于羌人。”后漢馬融所賦長(zhǎng)笛，空洞無(wú)底，剡其上孔五孔，一孔出其背，正似今之“尺八”。李善為之注云：“七孔，長(zhǎng)一尺四寸。”此乃今之橫笛耳，太常鼓吹部中謂之“橫吹”，非融之所賦者。融《賦》云：“易京君明音律，故本四孔加以一。君明知加孔后出，是謂商聲五音畢。”沈約《宋書(shū)》亦云：“京房備其五音。”《周禮·笙師》注：“杜子春云：‘篴乃今時(shí)所吹五空竹篴。’”以融、約所記論之，則古篴不應(yīng)有五孔，則子春之說(shuō)，亦未為然。今《三禮圖》畫(huà)篴，亦橫設(shè)而有五孔，又不知出何典據(jù)。

　　琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發(fā)越。予曾見(jiàn)唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不勝指，而其聲愈清。又常見(jiàn)越人陶道真畜一張?jiān)角伲瑐髟乒炮Ｖ袛」咨寄疽玻晿O勁挺。吳僧智和有一琴，瑟瑟微碧，紋石為軫，制度音韻皆臻妙。腹有李陽(yáng)冰篆數(shù)十字，其略云：“南溟島上得一木，加伽陀羅，紋如銀屑，其堅(jiān)如石，命工斲為此琴。”篆文甚古勁。琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善。木堅(jiān)如石，可以制琴，亦所未諭也。《投荒錄》云：“瓊管多烏樠、呿陀，皆奇木。”疑“伽陀羅”即“呿陀”也。　　高郵人桑景舒，性知音，聽(tīng)百物之聲，悉能占其災(zāi)福，尤善樂(lè)律。舊傳有《虞美人草》，聞人作《虞美人曲》，則枝葉皆動(dòng)，他曲不然。景舒試之，誠(chéng)如所傳。乃詳其曲聲，曰：“皆吳音也。”他日取琴，試用吳音制一曲，對(duì)草鼓之，枝葉亦動(dòng)，乃謂之《虞美人操》。其聲調(diào)與《虞美人曲》全不相近，始末無(wú)一聲相似者，而草輒應(yīng)之，與《虞美人曲》無(wú)異者，律法同管也。其知者臻妙如此。景舒進(jìn)士及第，終于州縣官。今《虞美人操》盛行于江吳間，人亦莫知其如何為吳音。

譯文及注釋

　　《周禮》：“凡樂(lè)，圜鐘為宮，黃鐘為角，太蔟為徵，姑洗為羽。若樂(lè)六變，則天神皆降，可得而禮矣。函鐘為宮，太蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽。若樂(lè)八變，即地祇皆出，可得而禮矣。黃鐘為宮，大呂為角，太蔟為徵，應(yīng)鐘為羽。若樂(lè)九變，則人鬼可得而禮矣。”按高低聲分為五等，這五等各用宮、商、角、徵、羽來(lái)命名。首先是宮，其次是商，再次是角，再次是徵，再次是羽，這就是次序。名可變，次序不可變。圜鐘為宮，那么黃鐘應(yīng)是第五羽聲，現(xiàn)在卻稱(chēng)它為角聲，雖稱(chēng)它為角聲，名變了，其實(shí)質(zhì)是第五羽聲，怎能變呢？牽強(qiáng)地稱(chēng)它為角聲罷了。遠(yuǎn)古的圣王制樂(lè)的本意大概不是這樣。民間的音樂(lè)和郊廟的音樂(lè)差別在于，如果圜鐘為宮，那么林鐘為角聲，樂(lè)中每逢有用林鐘的地方就變成用黃鐘，因?yàn)檫@是祭禮天神的音樂(lè)，所以如此，并不是說(shuō)能把羽聲變成角聲。如果函鐘為宮，那么太蔟為徵聲，樂(lè)中每逢有用太蔟的地方就變成用姑洗，因?yàn)檫@是向地祇祈禱的音樂(lè)，所以如此，并不是說(shuō)能把羽聲變?yōu)獒缏暋Ｈ绻S鐘為宮，那么南呂為羽聲，樂(lè)中每逢有用南呂的地方就變成用應(yīng)鐘，這是向祖宗祈禱的音樂(lè)，所以如此，并不是說(shuō)能把韻外的音聲變?yōu)橛鹇暋?yīng)鐘，是黃鐘宮的變徵，周文王、周武王的時(shí)代不再用變徵、變宮兩個(gè)變聲，所以它們?cè)陧嵧狻９砩裨谝魳?lè)上的喜好應(yīng)當(dāng)用一類(lèi)的事情來(lái)推求。朱弦（祭祖用的樂(lè)器弦為紅色）、蒲席、太羹（不放調(diào)料的肉羹）、新酒，這些用來(lái)溝通鬼神的東西都和人們生活中所使用的不一樣，這就是為什么祭祀鬼神的音樂(lè)要變易它的樂(lè)聲的緣故。

　　郊廟祭樂(lè)中不用商聲，從前的學(xué)者認(rèn)為是因?yàn)閰拹荷搪暿菤⒙暋?shí)際上黃鐘為宮時(shí)的太蔟，函鐘為宮時(shí)的南呂，都是商聲，因此未嘗不用殺聲，不用商聲的原因，是因?yàn)樯搪暿侵新暋m生徵、徵生商，商生羽，羽生角，所以商為中聲。迎接天上地下的鬼神，把中聲，即人聲空出來(lái)，去掉人聲是為了專(zhuān)一地向鬼神致敬。宗廟的祭樂(lè)，宮排列最前，其次是角，再次是徵，再次是羽。宮、角、徵、羽依次排列，這是人樂(lè)的順序，所以用它來(lái)迎接祖宗。民間的音樂(lè)以宮、商、角、徵、羽為序，相比之下，宗廟的祭樂(lè)只是沒(méi)有商聲而已，其余的樂(lè)聲都用，這是人樂(lè)的順序。怎么知道宮排在最前，其次是角，再次是徵，再次是羽？是根據(jù)律呂的次序知道的。黃鐘最長(zhǎng)，其次是大呂，再次是太蔟，應(yīng)鐘最短，這就是四聲的順序。在圜丘、方澤祭禮天地時(shí)用的音樂(lè)，都應(yīng)該將角排列在最前面，其次是徵，再后是宮，最后是羽。在五行中，“角”代表木，木生火，火生土，土生水。越過(guò)“金”，因而不用“商”音。木、火、土、水之間的順序，因此，可以以它作為祭天的禮儀。五行的順序是：木生火，火生土，土生金，金生水，這里不用“金”，其他都用。這一順序就是天地的順序。怎么知道將角排列在最前面，其次排列徵，再次排列宮，最后排列羽呢？這是從律呂的順序得知的。在律呂中，黃鐘最長(zhǎng)，太蔟比黃鐘短一些，圜鐘又比太蔟短一些，姑洗又比圜鐘短一些，函鐘又比姑洗短一些，而南呂在律呂中最短，這就是律呂的順序。這是祭樂(lè)中四音的次序。

　　天之氣始于子，所以把黃鐘放在前面；天之功完成于三月，所以把姑洗放在最后。地之功從正月開(kāi)始顯示，所以把太蔟放在最前面，完成于八月，所以把南呂放到最后。幽陰之氣，聚集于北方，這里是人最終的歸宿，是鬼藏身的地方，勞以祭祖宗的音樂(lè)以黃鐘開(kāi)始，以應(yīng)鐘結(jié)束。這是三大祭樂(lè)的開(kāi)頭和結(jié)尾。角，是萬(wàn)物初生。徵，是萬(wàn)物成熟。羽，是萬(wàn)物蟄伏。天之氣始于十一月，到了正月萬(wàn)物萌發(fā)、活動(dòng)，地功開(kāi)始顯現(xiàn)的時(shí)候，天功就已經(jīng)成熟了，所以地以太蔟為角，天以太蔟為徵。三月萬(wàn)物全都生長(zhǎng)出來(lái)了，天功完畢的時(shí)候，地功就成熟了，所以天以姑洗為羽，地以姑洗為徵。八月萬(wàn)物全都成熟，這時(shí)地功祀天終結(jié)，所以南呂以為羽。祭天的圜丘樂(lè)雖以圜鐘為宮，卻說(shuō)“乃奏黃鐘，以祀天神”；祭地的方澤樂(lè)雖以函鐘為宮，卻說(shuō)“乃奏太蔟，以祭地祇”。大概因?yàn)猷髑鹬畼?lè)，始于黃鐘；方澤之樂(lè)，始于太蔟。祭天地的音樂(lè)，只是世俗音樂(lè)中的黃鐘一韻而已，把這一韻黃鐘，分為天地二樂(lè)。黃鐘之韻，黃鐘為宮，太蔟為商，姑洗為角，林鐘則用于方澤樂(lè)而已，唯有圜鐘一律不在韻內(nèi)。天功在三月完畢，那么宮聲自然應(yīng)當(dāng)在徵之后、羽之前，正應(yīng)當(dāng)用夾鐘，天地二樂(lè)何以專(zhuān)用黃鐘一韻？大概黃鐘是正韻，也含了全部樂(lè)聲，和其他十一韻不一樣。所以《漢書(shū)·律歷志》說(shuō)：“自黃鐘為宮，那么都以正聲應(yīng)和，沒(méi)有誤差。其他律雖然在其所對(duì)應(yīng)的月份為宮，然而應(yīng)和之律會(huì)有誤差或者沒(méi)有相應(yīng)的律與音階對(duì)應(yīng)，不能獲得其正聲。”黃鐘宮一韻開(kāi)始于十一月，終結(jié)于八月，統(tǒng)攝一年的事情。其他韻則各自主持所對(duì)應(yīng)的一個(gè)月而已。古樂(lè)有下徵調(diào)，沈約的《宋書(shū)》說(shuō)：“下徵調(diào)法：林鐘為宮，南呂為商。林鐘以正聲黃鐘為變徵，就稱(chēng)為下徵調(diào)。”馬融《長(zhǎng)笛賦》說(shuō)：“反商下徵，每各異善。”說(shuō)的是南呂原本是黃鐘的羽聲，變?yōu)橄箩缯{(diào)中的商聲，都是以黃鐘為主而已。這是天地二樂(lè)互相更迭的次序。祭禮祖先的音樂(lè)始于正北，成于東北，終于西北，匯聚于幽陰之地。始于十一月而成于正月，是因?yàn)橛年幍幕昶牵跂|方漸漸顯現(xiàn)。如果完全處于幽陰之地，就不能與人交接；漸漸出現(xiàn)于東方，所以祖先才能被禮拜；祖先最終會(huì)回歸于幽陰之地，恢復(fù)其常態(tài)。唯獨(dú)羽聲比其他韻音距要長(zhǎng)，這是因?yàn)槭浪字畼?lè)始于十一月，終于八月，是天地間時(shí)令的一個(gè)循環(huán)。鬼道無(wú)窮，不像時(shí)令是有盡頭的，所以要窮盡十二律然后終結(jié)。侍奉祖先追懷先人的禮節(jié)，要極為忠厚，這是廟樂(lè)（指祭祀的音樂(lè)）的開(kāi)始和終結(jié)。祖先之樂(lè)從道理上講要窮盡十二律，則開(kāi)始于黃鐘，終結(jié)于應(yīng)鐘，以宮、商、角、徵、羽為序，那么始于宮聲，自然應(yīng)當(dāng)以黃鐘為宮。祭天神之樂(lè)始于黃鐘，終于姑洗，以木、火、土、金、水為序，那么宮聲應(yīng)當(dāng)在太蔟徵之后，姑洗羽之前，于是自然應(yīng)當(dāng)以圜鐘為宮。祭地祇之樂(lè)始于太蔟，終于南呂，以木、火、土、金、水為序，那么宮聲應(yīng)當(dāng)在姑洗徵之后，南呂羽之前，中間唯有函鐘當(dāng)韻，自然應(yīng)當(dāng)以函鐘為宮。祭天神之樂(lè)的宮聲在圜鐘之后，姑洗之前，唯有一律自然合用。不稱(chēng)為夾鐘而稱(chēng)為圜鐘，是按天體來(lái)說(shuō)的。不稱(chēng)為林鐘而稱(chēng)為函鐘，是以地道來(lái)說(shuō)的。黃鐘沒(méi)有別名，是因?yàn)槿说馈＿@二律為宮，次序定理，是不可以隨意穿鑿附會(huì)的。

　　圜鐘六變，函鐘八變，黃鐘九變，同會(huì)集于卯，卯是黑夜和黎明的交匯點(diǎn)，所以能交上下、通幽明、合人神，所以天神、地祇、祖宗都能夠在這個(gè)點(diǎn)上禮拜。自辰時(shí)以后都是白晝，自寅時(shí)以后都是黑夜，所以卯時(shí)為晝夜的交匯點(diǎn)，是在它們的中間，白晝和黑夜夾著卯應(yīng)對(duì)的音律，所以稱(chēng)為夾鐘。黃鐘一變?yōu)榱昼姡僮優(yōu)樘優(yōu)槟蠀危淖優(yōu)楣孟矗遄優(yōu)閼?yīng)鐘，六變?yōu)檗ㄙe，七變?yōu)榇髤危俗優(yōu)橐膭t，九變?yōu)閵A鐘。函鐘一變?yōu)樘僮優(yōu)槟蠀危優(yōu)楣孟矗淖優(yōu)閼?yīng)鐘，五變?yōu)檗ㄙe，六變?yōu)樘珔危咦優(yōu)橐膭t，八變?yōu)閵A鐘。圜鐘一變?yōu)闊o(wú)射，再變?yōu)橹袇危優(yōu)辄S鐘清宮，四變正好到林鐘，林鐘無(wú)清宮，至太蔟清宮為四變，五變正好到南呂，南呂無(wú)清宮，直至大呂清宮為五變，六變正好到夷則，夷則無(wú)清宮，直至夾鐘清宮為六變。十二律，黃鐘、大呂、太蔟、夾鐘四律有清宮，總稱(chēng)為十六律。自姑洗至應(yīng)鐘八律，都無(wú)清宮，只是占個(gè)位置罷了。這些都是天理不可改動(dòng)的。古人認(rèn)為難以理解，大概是沒(méi)有深入地探索。聆聽(tīng)其樂(lè)聲，推求其義蘊(yùn)，考察其順序，沒(méi)有絲毫可以改動(dòng)，這正是所謂的天理啊。一是祭祖宗的音樂(lè)，以宮、商、角、徵、羽為序；二是祭天神的音樂(lè)；三是祭地祇的音樂(lè)，都以木、火、土、金、水為序；四是以黃鐘一韻分為祭天和祭地兩種音樂(lè)；五是六變、八變、九變都會(huì)聚于夾鐘。

　　六呂：其中三個(gè)稱(chēng)鐘，三個(gè)稱(chēng)呂。夾鐘、林鐘、應(yīng)鐘，大呂、中呂、南呂。鐘與呂總是相間隔，總是相對(duì)應(yīng)，六呂之間，又還區(qū)分陰陽(yáng)。納音的方法為，申、子、辰、巳、酉、丑為陽(yáng)紀(jì)，寅、午、戌、亥、卯、未為陰紀(jì)。亥、卯、未，分別為夾鐘、林鐘、應(yīng)鐘，是陰中之陰。黃鐘，是陽(yáng)之所鐘（鐘，動(dòng)詞，聚集的意思）；夾鐘、林鐘、應(yīng)鐘，是陰之所鐘。所以都稱(chēng)為“鐘”。巳、酉、丑分別為大呂、中呂、南呂，是陰中之陽(yáng)。呂，是“助”的意思，能時(shí)時(shí)出來(lái)幫助陽(yáng)，所以都稱(chēng)為“呂”。

　　《漢書(shū)·律歷志》談歷數(shù)時(shí)說(shuō)：“太極元?dú)猓臁⒌亍⑷巳叨野阉鼈兒隙鵀橐弧O，是中；元，是始。在十二辰（指子、丑、寅、卯等十二個(gè)地支）中運(yùn)行，始動(dòng)于子時(shí)（子就是一）。于丑時(shí)乘以三得到三。又在寅時(shí)乘三得到九。又在卯時(shí)乘三得到二十七。這樣經(jīng)過(guò)十二辰，得到十七萬(wàn)七千一百四十七。這是因?yàn)殛庩?yáng)合德，氣聚集于子，從而化生了世間萬(wàn)物。”殊不知這只是推算律呂管長(zhǎng)短的計(jì)算方法而已，哪還有別的什么深義？寫(xiě)史書(shū)的人只見(jiàn)這些數(shù)字很繁雜，不明白其中的用意，于是說(shuō)“這是陰陽(yáng)合德，化生萬(wàn)物啊”。曾經(jīng)有人在土地中找到一枚朽爛了的搗帛杵，他不認(rèn)識(shí)，拿著回家展示給鄰居們看。鄰里的大人小孩都圍著來(lái)觀看，都不知道它是個(gè)什么東西，沒(méi)人不驚怪。后來(lái)有個(gè)書(shū)生經(jīng)過(guò)，看見(jiàn)這個(gè)搗帛杵后說(shuō)：“這是靈物。我聽(tīng)說(shuō)防風(fēng)氏（傳說(shuō)中的山神）身高三丈，他的一節(jié)骨頭可以裝滿一輛車(chē)。這是防風(fēng)氏的脛骨。”鄉(xiāng)里人都很歡喜，修筑廟宇來(lái)祭祀它，并稱(chēng)這廟為“脛廟”。班固的這些議論，也和“脛廟”相近。

　　我閱讀《羯鼓錄》，見(jiàn)書(shū)中敘述羯鼓的聲音，說(shuō)它“聲破長(zhǎng)空，穿透遠(yuǎn)方，特異于諸種樂(lè)器”。唐代的羯鼓曲，如今只有邠州的一位老人能演奏，有《大合蟬》《滴滴泉》等曲名。我在鄜延時(shí)，還聽(tīng)過(guò)他的演奏。涇、原承受公事楊元孫因?yàn)樽嗍氯刖貋?lái)后傳達(dá)朝廷諭旨，令召此人赴闕。元孫到邠州，而其人已去世，羯鼓流傳下來(lái)的音曲遂從此斷絕。現(xiàn)在官府樂(lè)班中所存的羯鼓曲，只不過(guò)徒有其名而已，所謂“聲破長(zhǎng)空，穿透遠(yuǎn)方”，已全無(wú)剩余的痕跡。唐明皇與李龜年討論羯鼓，曾說(shuō)“鼓杖敲壞了的就有四柜”，當(dāng)時(shí)羯鼓的練習(xí)如此用力，其技藝的精湛可想而知。

　　唐代的杖鼓，本稱(chēng)“兩杖鼓”，兩頭都能用鼓槌敲擊。現(xiàn)在的杖鼓，一頭用鼓槌敲，另一頭用手拍打，則是唐人所稱(chēng)的“漢震第二鼓”。唐明皇、宋開(kāi)府宋璟都擅長(zhǎng)兩杖鼓。兩杖鼓演奏的曲子多是專(zhuān)用的，如與玉笛相配的鼓笛曲就是。現(xiàn)在的杖鼓，通常只是用桌擊打節(jié)拍，很少有專(zhuān)門(mén)獨(dú)奏的妙用，舊時(shí)杖鼓曲也全都散失了。當(dāng)年王師南征時(shí)，于交趾搜集到一曲《黃帝炎》，即是杖鼓曲。（“炎”或作“鹽”。）唐代杖鼓曲有《突厥鹽》《阿鵲鹽》，施肩吾的詩(shī)句說(shuō)“顛狂楚客歌成雪，嫵媚吳娘笑是鹽”，可見(jiàn)鼓曲稱(chēng)“鹽”就是當(dāng)時(shí)的用語(yǔ)。現(xiàn)在杖鼓譜子的標(biāo)識(shí)符號(hào)中，還有“炎杖聲”的名目。

　　守衛(wèi)邊境的士兵每當(dāng)?shù)脛倩剀姷臅r(shí)候，就會(huì)連營(yíng)結(jié)隊(duì)地高唱?jiǎng)P歌，凱歌的曲調(diào)也是古代流傳下來(lái)的。凱歌的歌詞很多，用的都是市井街巷的俚俗語(yǔ)言。我在鄜延時(shí)，曾創(chuàng)作了數(shù)十首，令士卒歌唱，現(xiàn)在還粗略地記得幾篇。其一：“先取山西十二州，別分子將打衙頭。回看秦塞低如馬，漸見(jiàn)黃河直北流。”其二：“天威卷地過(guò)黃河，萬(wàn)里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水，從教西去作恩波。”其三：“馬尾胡琴隨漢車(chē)，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書(shū)。”其四：“旗隊(duì)渾如錦繡堆，銀裝背嵬打回回。先教凈掃安西路，待向河源飲馬來(lái)。”其五：“靈武西涼不用圍，蕃家總待納王師。城中半是關(guān)西種，猶有當(dāng)時(shí)軋吃?xún)骸！?/p>

　　《柘枝》舊曲的遍數(shù)極多，比如《羯鼓錄》所說(shuō)的《渾脫解》這類(lèi)，今天的《柘枝》曲不再有這一類(lèi)的遍數(shù)。寇準(zhǔn)（封號(hào)萊國(guó)公）喜好《柘枝》舞，與客人集會(huì)時(shí)必定要舞《柘枝》，況每舞一次必定是一整天，當(dāng)時(shí)的人稱(chēng)他為“柘枝顛”。今天在鳳翔有一個(gè)老尼姑，是寇準(zhǔn)當(dāng)年的《柘枝》妓，她說(shuō)：“當(dāng)時(shí)的《柘枝》曲還有幾十遍，今日所舞的《柘枝》，和當(dāng)時(shí)的相比，遍數(shù)不到十分之二三。”老尼姑還能歌當(dāng)時(shí)的曲子，有閑情逸致的人往往傳唱她的曲子。古時(shí)善于歌唱的人有種說(shuō)法，就是歌唱應(yīng)當(dāng)做到“聲中無(wú)字，字中有聲”。凡是曲調(diào)，只不過(guò)是清濁高下不同的一種曲折連貫的發(fā)聲，有如纏繞的一縷絲線；而歌詞的字，則有喉音、唇音、齒音、舌音等發(fā)音部位的不同。歌唱時(shí)，應(yīng)當(dāng)使字字都發(fā)自本部位而能輕松圓潤(rùn)，完全融入曲調(diào)的發(fā)聲中，令聲音轉(zhuǎn)換處沒(méi)有郁結(jié)障礙，這叫作“聲中無(wú)字”，古人稱(chēng)這種唱法如同貫串圓珠，現(xiàn)在說(shuō)的善于過(guò)渡也是指這一技巧。如宮聲的字而曲調(diào)應(yīng)該用商聲，那就要能轉(zhuǎn)換宮音而用商聲把它唱出來(lái)，而這也就是“字中有聲”，善于歌唱的人稱(chēng)這樣的發(fā)聲是一種“內(nèi)里聲”（歌聲出自胸中）。不善于歌唱的人，聲音沒(méi)有適當(dāng)?shù)母叩鸵謸P(yáng)，那就叫“念曲”；聲音過(guò)于淺直而缺乏應(yīng)有的內(nèi)涵，那就成了“叫曲”。

　　古代的詩(shī)歌都是可以吟詠的，然后依照吟詠時(shí)抑揚(yáng)頓挫的韻律來(lái)譜成曲子，就叫做“協(xié)律”。當(dāng)詩(shī)歌表達(dá)安逸平和的感情時(shí)，就用安逸平和的音調(diào)來(lái)吟詠；當(dāng)詩(shī)歌表達(dá)哀怨幽憤的感情時(shí)，就用哀怨幽憤的音調(diào)來(lái)吟詠。所以，太平時(shí)代的音樂(lè)安逸而歡樂(lè)，詩(shī)歌及其所表達(dá)的思想內(nèi)容，音調(diào)和曲子所表達(dá)的思想情感，沒(méi)有不安逸而歡樂(lè)的；動(dòng)亂時(shí)代的音樂(lè)哀怨而幽憤，詩(shī)歌及其所表達(dá)的思想內(nèi)容，音調(diào)和曲子所表達(dá)的思想情感，也就沒(méi)有不哀怨幽憤的了。這就是通過(guò)仔細(xì)考察音樂(lè)就可以知道政治情況的道理所在。詩(shī)之外又有所謂的和聲，就叫做“曲”。古代的樂(lè)府詩(shī)都既有和聲又有詞句，連起來(lái)寫(xiě)在一塊兒。如“賀賀賀”、“何何何”之類(lèi)，都是和聲。如今演奏樂(lè)曲時(shí)的過(guò)門(mén)“纏聲”，也就是和聲遺留下來(lái)的手法。唐代人把詞句填入樂(lè)曲中，于是不再使用和聲了。這種方法雖說(shuō)是從王涯開(kāi)始的，不過(guò)在貞元、元和年間，用這種方法的人已經(jīng)很多了，還有一些甚至是在王涯之前使用的。此外，小曲中有“咸陽(yáng)沽酒寶釵空”的句子，相傳是李白所作，但是在李白的詩(shī)集中只有《清平樂(lè)》詞四首，唯獨(dú)沒(méi)有這首詩(shī)；而在《花間集》中雖記載有“咸陽(yáng)沽酒寶釵空”的句子，卻傳是張泌所作。這兩種說(shuō)法，也不知道到底哪一種是對(duì)的。現(xiàn)今時(shí)代曲調(diào)和詞意能夠密切配合的，只有民間歌謠和《陽(yáng)關(guān)三疊》《搗練子》一類(lèi)的曲子，還比較接近于過(guò)去傳統(tǒng)的格式。但是唐代人填曲時(shí)，大多是按照曲調(diào)名稱(chēng)的含義來(lái)填詞的，所以所表達(dá)的悲哀、歡樂(lè)的情感與曲調(diào)還是配合得當(dāng)?shù)摹，F(xiàn)在的人卻不再懂得曲調(diào)原本是有悲哀、歡樂(lè)之別的，所以往往用悲哀的曲調(diào)去吟唱?dú)g樂(lè)的歌詞，或者用歡樂(lè)的曲調(diào)去吟唱悲哀的歌詞。即使歌詞所表達(dá)的思想內(nèi)容和情感非常深切，也不能打動(dòng)人，原因就在于曲調(diào)與歌詞意義搭配得不夠妥當(dāng)。

　　唐代的《獨(dú)異志》一書(shū)中說(shuō)：“唐朝是在動(dòng)亂的隋朝的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，懸掛編磬的架子散失了，（所剩的）編磬里唯獨(dú)少了一個(gè)徵音。李嗣真很神秘地找到了它。（據(jù)說(shuō)）他聽(tīng)到了軍營(yíng)造弩作坊里的捶衣石發(fā)出的聲音，便找來(lái)一只喪車(chē)上的大鈴鐺，跑到弩營(yíng)東南角上去搖，鈴聲果然引起了（地下的）回聲。（于是）挖掘那地方，找到了一塊石頭，把它切割成四塊，（做成磬）用來(lái)補(bǔ)齊了編磬架上缺失的徵音。”這是很荒謬的。磬的聲音的高低取決于它的長(zhǎng)短厚薄，所以《考工記》里講：“做磬的人在制磬的時(shí)候，如果磬的音偏高了，就磨它的兩邊；如果磬的音偏低了，就磨它的兩頭。”（只要）磨去一點(diǎn)點(diǎn)，磬的音就會(huì)隨之而發(fā)生變化，哪有把一塊搗衣石切割打磨成四塊以后，它依然還能保持原有聲音的呢？再說(shuō)在古代音樂(lè)中，宮和商音是沒(méi)有固定音高的，是隨著樂(lè)律的變化而定的，可以交替作為宮音、徵音。（由此看來(lái)）李嗣真肯定曾經(jīng)做過(guò)新的磬，有些喜歡多事的人便牽強(qiáng)附會(huì)、添油加醋地編造出了上面的故事。既然說(shuō)把石砧分成了四塊，就不會(huì)只用來(lái)補(bǔ)徵音了。

　　《國(guó)史異纂》一書(shū)中說(shuō)：“鎮(zhèn)江曾經(jīng)從地下挖到十二只玉磬并獻(xiàn)給了朝廷，掌管計(jì)時(shí)的率更官?gòu)埬城昧艘幌缕渲械囊恢槐阏f(shuō)：‘這是晉代某年所造的，那一年有閏月，造磬的人是依照月數(shù)制磬的，應(yīng)當(dāng)有十三只磬。可以在所發(fā)現(xiàn)的黃鐘磬的東邊九尺遠(yuǎn)的地方挖掘，一定會(huì)找到。’按照他的話去挖，果然像他講的那樣（又找到了一只磬）。”這是很荒唐的。依照月律來(lái)制造磬，應(yīng)該按照節(jié)氣，閨月已經(jīng)包括在當(dāng)中了，閏月是沒(méi)有中氣的，怎么能按照月律來(lái)造磬呢？這是不明事理的糊涂人的胡說(shuō)八道。敲一下其中的一只磬，哪里就能知道它是晉代某年所制造的呢？既然失落掩埋在泥土里，哪里還會(huì)有工夫按一定的方位和間隔距離去埋呢？這種自欺欺人的說(shuō)法真是荒誕到了極點(diǎn)。

　　中原之外的地區(qū)和國(guó)家的音樂(lè)，前世自然與中原有別而稱(chēng)之為“四夷樂(lè)”。自從唐天寶十三載（754），始詔令以法曲與胡部樂(lè)合奏，從此朝廷的音樂(lè)演奏便完全失去了古代的法度，而將上古先王留傳的樂(lè)曲稱(chēng)為雅樂(lè)，后世新創(chuàng)作的樂(lè)曲稱(chēng)為清樂(lè)，與胡部樂(lè)合奏的樂(lè)曲稱(chēng)為宴樂(lè)。

　　關(guān)于《霓裳羽衣曲》，劉禹錫的詩(shī)說(shuō)：“三鄉(xiāng)陌上望仙山，歸作《霓裳羽衣曲》。”又有王建的詩(shī)說(shuō)：“聽(tīng)風(fēng)聽(tīng)水作《霓裳》。”白居易有首詩(shī)的注釋說(shuō)：“開(kāi)元年間，西涼府節(jié)度使楊敬述作。”鄭嵎《津陽(yáng)門(mén)》詩(shī)的注釋說(shuō)：“葉法善曾經(jīng)引導(dǎo)皇上飛入月宮聆聽(tīng)仙樂(lè)，等回到人間時(shí)，皇上只記得其中的一半，于是就用笛子把它吹奏出來(lái)。恰逢西涼府都督楊敬述進(jìn)獻(xiàn)《婆羅門(mén)曲》，與仙樂(lè)聲調(diào)相符，于是就用月宮中所聽(tīng)到的為序曲，用楊敬述所進(jìn)獻(xiàn)的為曲子的主旋律，而且把曲子取名為《霓裳羽衣曲》。”各種說(shuō)法各不相同。今天蒲中逍遙樓的門(mén)楣上有唐朝人橫著書(shū)寫(xiě)的文字，像是梵文，相傳是《霓裳》的曲譜，由于不懂上面文字的意思，沒(méi)人知道到底是不是。又有人說(shuō)今天燕部中有《獻(xiàn)仙音曲》，是《霓裳羽衣曲》的遺聲，然而《霓裳》原本被稱(chēng)為是道調(diào)法曲，今天的《獻(xiàn)仙音》卻是小石調(diào)，不知道哪種說(shuō)法正確。

　　《虞書(shū)》說(shuō)：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來(lái)格。”鳴球原本不可以戛擊，和諧到了極致，吟詠還不足以表達(dá)感情，有時(shí)候竟至于對(duì)鳴球又戛又擊．琴瑟原本不可以搏拊，和諧到了極致，吟詠還不足以表達(dá)感情，有時(shí)候竟至于對(duì)琴瑟又搏又拊。正所謂情不自禁地手舞足蹈而自己不覺(jué)得，和諧到了極致，自然祖先就會(huì)降臨。和諧的情意產(chǎn)生于內(nèi)心，表現(xiàn)出來(lái)就是這個(gè)樣子。后代的樂(lè)師，徒有完備的形式而缺乏充實(shí)的情感，樂(lè)師的心思，只專(zhuān)注在節(jié)奏準(zhǔn)確、聲律諧和而已。古代的樂(lè)師都能與所處時(shí)代的情思相通，所以他們的哀樂(lè)產(chǎn)生于內(nèi)心，然后用樂(lè)聲來(lái)宣泄，而且必然有舞蹈來(lái)表現(xiàn)它們，所以樂(lè)聲里有感情，樂(lè)聲里有舞蹈。古代樂(lè)師的音樂(lè)之所以能感人至深，不只是因?yàn)闃?lè)器而已。

　　《新五代史》記載唐昭宗出奔華州時(shí)，曾登齊云樓，向西北回望京城，作《菩薩蠻》詞三首，其中最后一首寫(xiě)道：“野煙生碧樹(shù)，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內(nèi)中？”現(xiàn)在這首詞的手跡還在陜州一座佛寺中，紙張粗糙，字跡也很潦草。我往年路過(guò)陜州時(shí)曾看到過(guò)一回，后人的題跋甚多，已寫(xiě)滿了一大卷軸。

　　世人都稱(chēng)善于歌唱的人為“郢人”，郢州至今還有白雪樓。這是由宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》所說(shuō)的“客有歌于郢中者”而來(lái)的，其文記載這位歌者始唱《下里巴人》，接著又唱《陽(yáng)阿薤露》，然后又唱《陽(yáng)春白雪》，以至“引唱商聲，抑制羽聲，雜入流變的徵聲”，世人遂因此而稱(chēng)郢人善歌，根本就沒(méi)有考察宋玉這些話的真實(shí)含義。他說(shuō)“客有歌于郢中者”，那么歌者就是“客”而不是郢人；他說(shuō)“客唱《下里巴人》，郢城中跟著唱和的有幾千人；唱《陽(yáng)阿薤露》，唱和的有幾百人；唱《陽(yáng)春白雪》，唱和的就不過(guò)幾十人了；而到他引唱商聲，抑制羽聲，雜入流變的徵聲，則唱和的就只剩幾人而已”——以楚國(guó)的故都，人物眾多繁盛，而能唱和的只有幾個(gè)人，那么郢人不懂歌唱真也過(guò)頭了！所以這文章不過(guò)是宋玉自稱(chēng)“曲高和寡”的一種比況。《陽(yáng)春白雪》之曲，郢人所不能唱；以他們所不能唱的曲子作為代名詞（白雪樓），稱(chēng)道他們有善歌的風(fēng)俗，豈不是大錯(cuò)特錯(cuò)了嗎？《襄陽(yáng)耆舊傳》雖說(shuō)“楚有善歌者，歌《陽(yáng)菱白露》《朝日魚(yú)麗》，和之者不過(guò)數(shù)人”，而并沒(méi)有《陽(yáng)春白雪》的曲名。再說(shuō)，現(xiàn)在的郢州本來(lái)稱(chēng)為北郢，也不是最早的楚都。有人說(shuō)楚都在今天的宜城境內(nèi)，那里還有故址的遺跡存在，這看法也不對(duì)。那地方是古代的鄢，而不是郢。據(jù)《左傳》記載，楚成王使斗宜申“為商公，沿漢泝江，將入郢；王在渚宮，下見(jiàn)之”。他先是沿著漢水來(lái)到夏口，然后溯長(zhǎng)江而上，那么郢都應(yīng)當(dāng)在長(zhǎng)江岸邊，而不在漢水流域。而且楚王先在渚宮，從渚宮下來(lái)見(jiàn)他，那么渚宮大概就在郢都。楚國(guó)開(kāi)始建都丹陽(yáng)，在今天的枝江；至文王時(shí)遷都于郢，昭王時(shí)又遷都于都，都在今天的江陵境內(nèi)。杜預(yù)注《左傳》說(shuō)：“楚國(guó)故都，就是現(xiàn)今南郡江陵縣北的紀(jì)南城。”謝靈運(yùn)《鄴中集詩(shī)》說(shuō)到：“南登宛郢城。”現(xiàn)在江陵以北十二里有紀(jì)南城，就是楚國(guó)的舊郢都，又稱(chēng)為南郢。

　　今天太常寺的鐘镈都在甬的根部設(shè)有紐，稱(chēng)作旋蟲(chóng)，側(cè)垂著。皇祐年間，杭州西湖畔從地下發(fā)掘出一口古鐘，扁而且短，鐘乳的長(zhǎng)度將近半寸，大體上樣式如《考工記·鳧氏》所記載的，唯獨(dú)甬是中空的，甬的上半部稍小，是所謂的衡。我仔細(xì)推敲它的式樣，似乎也有它的道理。甬之所以中空，懷疑是因?yàn)閼覓鞓?lè)鐘的繩子要從那中間垂下來(lái)，到了衡、甬之間的地方，用橫栝把鐘縻掛住，橫栝懷疑就是所謂的旋蟲(chóng)。現(xiàn)今來(lái)考究它的各部件名稱(chēng)的含義，竹筩的“筩”，從竹、從甬，那么甬有空的意思；甬的上半部稍小是為了能掛住橫栝，因?yàn)闄M栝就在這個(gè)部位，所以甬的上半部又被稱(chēng)作“衡”。古鐘橫栝的形狀似蟲(chóng)而且可以旋轉(zhuǎn)，懷疑橫栝就是所謂的旋蟲(chóng)。以今天的鐘镈來(lái)和它比較，這口古鐘的衡、甬中空，衡比甬小是為了掛住橫栝，似乎有它的道理。今天的鐘衡、甬都是實(shí)心的，那么衡比甬小，似乎沒(méi)有道理。古鐘的衡因?yàn)橛袡M栝橫在其中，所以應(yīng)該稱(chēng)為衡；今天鐘的衡只是立在實(shí)心的甬上，并沒(méi)有橫栝橫在其中，也稱(chēng)為衡有什么意義呢？另外橫栝因?yàn)榭梢孕D(zhuǎn)而且有蟲(chóng)的形狀，或許可以稱(chēng)為旋蟲(chóng)；今天鐘的紐是固定的不能轉(zhuǎn)動(dòng)，有什么理由稱(chēng)作旋蟲(chóng)呢？如果把它側(cè)垂著，那口古鐘就會(huì)擺動(dòng)旋轉(zhuǎn)，那么鐘總是沒(méi)法固定，擊鐘的人怎能總敲擊在隧上呢？這些都是疑點(diǎn)，不知道今天的鐘對(duì)還是古鐘對(duì)。這口古鐘今天還在錢(qián)塘，我的子侄家收藏著它。

　　海州有個(gè)士人叫李慎言，曾經(jīng)在夢(mèng)里到一個(gè)水殿里觀看宮女的拋球游戲，山陽(yáng)的蔡繩為這事作了篇傳，把這事敘述得非常詳細(xì)。有十幾首《拋球曲》，辭藻清麗。今天只記得兩首：“侍燕黃昏晚未休，玉階夜色月如流。朝來(lái)自覺(jué)承恩醉，笑倩旁人認(rèn)繡球。”“堪恨隋家?guī)椎弁酰柩P揉盡繡鴛鴦。如今重到拋球處，不是金爐舊日香。”

　　琴雖然用桐木制作，但必須是生長(zhǎng)多年的桐木，到它的木材質(zhì)性差不多都失去了，用以制作的琴的音聲才能激揚(yáng)清越。我曾見(jiàn)過(guò)唐朝初年的路氏琴，木質(zhì)都枯朽了，看上去幾乎都承受不了手指的彈撥，然而其音聲更加清亮。又曾見(jiàn)到越人陶道真所收藏的一張?jiān)角伲鄠魇怯霉拍怪谐鐾恋钠茽€棺材的杉木制作的，音聲極為有力而挺拔。吳地僧人智和有一張琴，瑟瑟呈霉綠色，用花紋石作弦柱，制作樣式和音聲韻律都達(dá)到美妙的程度。其腹部有李陽(yáng)冰篆書(shū)的數(shù)十字，大略是說(shuō)：“從南海的一座島上得到一種木材，名叫伽陀羅，其紋理如同銀子的碎屑，而堅(jiān)硬得像石頭，遂命工匠斫削加工為這張琴。”篆文的書(shū)法甚為古樸而強(qiáng)勁。制琴的材質(zhì)，通常是希望它質(zhì)量輕、質(zhì)地疏松、材性脆而不綿軟、紋理光滑，這叫做“四善”。李陽(yáng)冰所說(shuō)的木質(zhì)硬如石頭，這樣的材料也可以制琴，是讓人有點(diǎn)鬧不明白的。《投荒錄》說(shuō)：“瓊州之地多有烏樠木、呿陀木，都是珍奇的樹(shù)木。”我懷疑伽陀羅木即是呿陀木。

參考資料：
1、佚名.360doc.http://www.360doc.com/content/14/0719/11/17299567_395463980.shtml